圓雕要求雕刻者從前、后、左、右、上、中、下全方位進行雕刻。圓雕的手法與形式也多種多樣，有寫實性的與裝飾性的，也有具體的與抽象的，戶內(nèi)與戶外的，架上的與大型城雕，著色的與非著色的等；雕塑內(nèi)容與題材也是豐富多彩，可以是人物，也可以是動物，甚至于靜物；材質(zhì)上更是多彩多姿，有石質(zhì)、木質(zhì)、金屬、泥塑、紡織物、紙張、植物、橡膠等等。多用于噴泉或花園及室內(nèi)。
　　圓雕的特征是完全立體的，觀眾可從四面八方去欣賞它。如雕塑《劉胡蘭》，從正面看到的是昂首挺胸、咬緊牙關(guān)、怒視敵人、威武不屈的形象。在側(cè)面，觀眾只能看到緊握拳頭的右手和左手，通過手勢表現(xiàn)出劉胡蘭內(nèi)心憤怒的情緒，以及恨不得砸爛舊世界，把敵人一掃而光的氣概。背面較簡單，只能看到因風吹飄動而交織著的頭發(fā)和衣紋。就這樣，觀眾可以從各個角度看到雕塑的各個側(cè)面，從而形成藝術(shù)形象的整體感。

　　圓雕產(chǎn)品種類很多，多數(shù)以單一石塊雕塑，大型塑像也有由多塊石料組合而成的。圓雕作品，有可置于掌心、指間，小似果核的微型雕品，如個體只1厘米口含滾動小石珠的“袖珍石獅”；有薄似蟬翼，輕如紙片且可飄浮于水面的“荷花碗”；有巧奪天工雙層，甚而多層造型的“燈籠”、“龍柱”、“石獅”；有碩大無比、重逾千噸的《鄭成功》、《天上圣母》等塑像。
　　惠安圓雕
　　惠安境內(nèi)最早的圓雕作品，首推東晉惠北晉安郡王林祿墓園的翁仲、石羊和宋代洛陽橋上的石將軍雕像，以及洛陽龍船尾山的三尊石佛等。此后，則有明嘉靖年間(1522～1567年)張岳墓的將軍、馬、虎、羊、華表等雕品。這些以石人石獸石佛為主的圓雕品，在技藝上仍保留著唐代以前中原文化的特點，呈質(zhì)樸粗獷的藝術(shù)風格。
　　壽山石圓雕
　　壽山石的圓雕始于南北朝。20世紀50年代以來，在福州地區(qū)陸續(xù)發(fā)掘出的南北朝時期的殉葬品“人獸俑”等，就是迄今為止發(fā)現(xiàn)的最原始的壽山石雕作品。據(jù)相關(guān)資料研究分析，圓雕自南北朝以來一直是壽山石雕的主要技法，即使到了清初壽山石雕昌盛時期，雕制人物、動物也仍然以圓雕技法為主，只是這一時期的圓雕技法和古遠的南朝相比，已不可同日而語，作品的藝術(shù)水平也是天差地別。享有盛名的楊玉璇、周尚均、魏汝奮、魏開通、董滄門等，雖然雕刻風格各異，卻都是圓雕大師，他們的許多圓雕作品也都成為傳世之作。如北京故宮博物院收藏的楊玉璇的《僧人臥像》、周尚均的《彌勒》、魏開通的《伏虎羅漢》等十幾件壽山石雕作品，以及上海博物館、天津藝術(shù)博物館和福州市博物館收藏的楊、周、魏、董的傳世之作，都顯示了清初壽山石圓雕技藝的高超水準，坐勢自然舒展，神態(tài)悠然自得，面額飽滿，鼻寬且豐，兩眼微閉，兩唇微翕，欲言又止，表情異常生動，衣紋用刀十分流暢，富有動感，不論前觀還是后看，都顯得和諧自然，堪稱圓雕杰作。從《數(shù)珠羅漢》還可以看出，這一時期的石雕藝人已善于利用巧色。他們不僅懂得用石材的有色部分雕刻外披的袈裟，用無色部分雕刻羅漢肌體，有的還在羅漢打坐的蒲團一描花巧填金粉。一代宗師楊玉璇還在羅漢服飾上鑲嵌寶石，用以襯托雕像，使之瑰麗多彩。

　　就圓雕來說，它不適合表現(xiàn)自然場景，卻可以通過對人物的細致刻畫劃來暗示出人物所處的環(huán)境。如通過衣服的飄動表現(xiàn)風，通過動態(tài)表現(xiàn)寒冷，通過表情和姿勢表現(xiàn)出是處在煉鋼爐前或在稻田之中。
　　渲染大規(guī)模的群眾場面不是它特長，可是集中深入地塑造富有個性的典型性格卻是它的拿手好戲。眾多的羅馬頭像，龍門石窟，東山的浮雕羅漢像，羅丹的一系列肖像，《收租院》的一些農(nóng)民形象都是范例。
　　圓雕不適合表現(xiàn)太多的道具、煩瑣的場景，要求只用精練的物品或其局部來說明必要的情節(jié)，以烘托人物。如用坦克殘骸的局部來烘托志愿軍戰(zhàn)士，用山崖的局部來烘托登山隊員勇攀高峰的精神。
　　由于圓雕表現(xiàn)手段是極精練的，所以它要求高度概括、簡潔，要用詩一般的語言去感染觀眾，正因為如此，硬要它去表現(xiàn)過于復雜、過于曲折、過于戲劇化的情節(jié)，將無法體現(xiàn)圓雕的特點。它常常以寓意和象征的手法，用強烈、鮮明、簡練的形象表現(xiàn)深刻的主題，給人以難忘的回味。比如，矗立在美國紐約市港口的《自由女神》和原置于巴黎國際博覽會蘇聯(lián)館頂端，后又移至莫斯科全蘇農(nóng)業(yè)展覽會的《工人和集體農(nóng)莊女莊員》。
　　由于圓雕是空間的立體形象，可以從四面八方去觀看，這就要求從各個角度去推敲它的構(gòu)圖，要特別注意它形體結(jié)構(gòu)的空間變化（當然，要有一個主要的觀看面）。
　　圓雕雖是靜止的，但它可以表現(xiàn)運動過程，可以用某種暗示的手法使觀者聯(lián)想到已成過去的部分，也可以看見將要發(fā)生的部分。
　　形體起伏是圓雕的主要表現(xiàn)手段，如同文字之于文學，色彩之于繪畫。雕塑家可以根據(jù)主題內(nèi)容的需要，對形體起伏大膽夸張、舍取、組合，不受常態(tài)的限制。形體起伏就是雕塑家借以縱橫馳騁的廣闊舞臺。
　　總之，圓雕要求精而深，強調(diào)“以一當十”、“以少勝多”，既要掌握雕塑藝術(shù)語言的特點，又要敢于突破、大膽創(chuàng)新。

　　進入明代，石獅產(chǎn)品多起來，常見的有兩大類：廟宇、府第、墳冢前的守護獅和各種柱頭上的小坐獅。崇武三元宮前、螺城北關(guān)李氏與劉氏宅第前、洛陽劉望海墳前的石獅就是這時期的作品。其線條剛直簡潔，造型悍健威武，很少在細節(jié)裝飾上斗巧，保存著北國質(zhì)樸粗獷的風范和威懾神圣的內(nèi)涵。萬歷年間(1573～1620年)在菲律賓的惠籍華僑石工雕制的一些圣嬰耶穌大理石塑像亦為時人所贊賞。
　　明末清初，由于青石料的廣泛采用，以獅子和后期透雕龍柱為主的各種圓雕工藝品層出不窮，其工藝以鏤空技法和精細的釬鑿斧剁見長，并注意線條流暢、結(jié)構(gòu)勻稱、形態(tài)逼真，達到形神兼?zhèn)?。清代五峰石雕圣手李周把繪畫藝術(shù)運用于石雕工藝，藝術(shù)風格發(fā)生巨大變化，由質(zhì)樸粗獷向精致細膩、飄逸靈動方向發(fā)展。李周所雕制的福州萬壽橋18只“拳頭獅”、福州興化會館一對石獅和福州南郡會館的兩根青石龍柱等作品為這一時期的代表作。南郡會館的龍柱被譽為“李氏蟠龍柱”。此后，惠安石雕技藝大進，佳作紛呈，尤以青石龍柱雕刻為最突出。先后雕制安溪、晉江及惠安等地一些寺觀廟宇的龍柱、花鳥柱、人物柱。其中晉江安海龍山寺的一對青石蟠龍柱被譽為具有閩南獨特風格的石雕杰作(該寺后來為臺灣數(shù)十座龍山寺奉為藍本，爭相仿效)，
　　安溪文廟的龍柱也很有特色(該廟建筑被稱為“冠八閩”)，還有惠安東岳廟能以擊打的聲響分辨雌雄的龍柱及沙格宮的被譽為“雕工上乘，為他寺所少見”的龍柱，等等。
　　清嘉慶二十一年(1816年)惠安工匠應聘為臺南的福建龍海角尾鎮(zhèn)白礁后裔建造學甲慈濟宮；同時，還精心雕琢10根盤龍石柱和兩根篆刻方柱，運回龍海，建造白礁慈濟宮。
　　這個時期還有寺院、祠堂及紀念性建筑物門前或庭院里的石獅，品種繁多，有繡球獅、撓腮獅、扒耳獅、古錢獅、北京獅、帶子戲獅(母子獅)等。小者百十來公斤、巨者重達數(shù)噸。其藝術(shù)風格多由悍健威猛轉(zhuǎn)向玲瓏華美，石獅呈喜氣慧氣、形狀為嬉戲滑稽，線條圓轉(zhuǎn)流暢，神態(tài)天真活潑，象征吉利、迎祥、納福。充分體現(xiàn)纖巧、流利的“南派”風格。其代表作有福州鼓山涌泉寺前的雌雄繡球獅(李周作)、崇武豐山宮一對石獅(蔣國榮作)、福州法雨堂庭院欄桿上的小石獅(蔣文子作)、廈門梧村石坊下的1對石獅、福州于山法雨堂門前石鼓上的三獅戲繡球、南京中山陵的醒獅、廈門南普陀大殿前的石雕獅，等等。這些作品有的采用多處鏤空，多層結(jié)構(gòu)，雕工十分精細。
　　19世紀末旅外惠安工匠還為馬六甲清云亭雕刻一對石獅子，為福建會館雕制一對龍柱，為泰國王宮雕鑿許多石人和石馬。
　　光緒二十八年(1902年)蔣雙家在崇武城隍廟前雕刻一對石獅。光緒末年，蔣文子在北京頤和園工藝競賽時雕的青石鏤花鼓椅、圓桌作品，被譽為“石雕之冠”。
　　清末民初，五峰石雕名匠承攬臺北龍山寺石雕業(yè)務(wù)，其中的8根龍柱(1對翻天覆地龍)、花鳥柱等作品，技藝出眾，影響深遠，為一代杰作。
　　民國初年，蔣文子還雕鏤廣州黃花崗烈士陵園石龍柱和福州《鐵拐李像》，兩者均為名作，影響很大。此外還有民國期間，惠安東嶺梅莊溪龍寺一對雕有翔龍配八仙，雙層結(jié)構(gòu)的龍柱，技藝絕無僅有。這個時期堪稱惠安石雕大出成果之黃金時期。全國僅有的三對“翻天覆地龍柱”(臺北龍山寺、安溪文廟、惠安沙格宮)均出于惠安藝匠之手?！?/p>收起